American Beauty: La última revolución

Hace algún tiempo que el cine estadounidense, en especial, el que se realiza al margen de las grandes productoras, viene demostrando una actitud autocrítica con respecto a los valores que actualmente imperan en la sociedad de consumo, lo que cínicamente se conoce como sociedad del bienestar, y que no es sino una universalización de la vieja panacea del “sueño americano”, adaptada a estos tiempos de globalización y de lo políticamente correcto. Esta actitud crítica, llevada a su máxima expresión en películas como la excelente Happiness, de Todd Solondz, o Short Cuts, la indiscutible obra maestra de Robert Altman (por no mencionar, en conjunto, los últimos trabajos de Woody Allen, desde la ejemplar Delitos y Faltas a la catártica Celebrity), no ha sido, sin embargo, recompensada, hasta ahora, por el favor del público, y mucho menos con el de la Industria, recelosa de estas actitudes poco menos que subversivas.

Por tanto, resulta, cuanto menos, curioso que haya sido Steven Spielberg, auténtico baluarte del cine entendido como negocio, quien ha levantado la veda, autoimpuesta por las Majors de Hollywood, sobre este tipo de películas, apostando firmemente, a través de la cada día más poderosa Dreamworks, por un arriesgado guión del dramaturgo y guionista televisivo Allan Ball, y por un director debutante, Sam Mendes, nombre vinculado hasta hace poco con adaptaciones teatrales de indudable éxito, como la nueva versión de Cabaret, o la polémica The Blue Room, encargado de trasladar a la pantalla una hermosa historia de reivindicación de los valores propios, frente a los valores impuestos por la dictadura social-consumista, basados en la competencia, el éxito y la apariencia, como únicas forma de realización personal. Uno de los más fascinantes alegatos a favor de la búsqueda de la belleza que se han visto en los últimos tiempos, fuera, como ya he comentado, de los circuitos de cine independiente.

Siguiendo el rastro de producciones míticas, como la imperecedera Sunset Boulevar, de Billy Wilder, American Beauty cuenta la historia de un patético hombrecillo de clase media acomodada, cuya vida, aparentemente, podría considerarse como perfecta, con una lujosa casa situada en un bello complejo residencial, un trabajo más que digno, una mujer hermosa y autorrealizada profesionalmente, y una hija adolescente con los clásicos problemas de inconformismo e incomunicación que todos vivimos a esas edades, quien , sin embargo, un día decide replantear toda su vida y su relación con un entorno profesional y afectivo que no le satisface, a raíz, sobre todo, del descubrimiento de la belleza, encarnada en la jovencísima amiga de su hija, una especie de Lolita, provocativa, aunque ingenua, y superficial en cuanto a sus valores morales y sus metas personales, y del encuentro con su nuevo vecino, un joven traficante de drogas, enamorado de la hija de del protagonista, y obsesionado con capturar instantes de belleza a través de su pequeña cámara de vídeo (magnífica la secuencia en la que, emocionado, le muestra a su vecina la filmación de una bolsa de plástico revoloteando con el viento), como única vía para escapar de una realidad atroz, con una madre en perpetuo estado de semi-autismo y un padre neonazi, tiránico, intolerante, represor y reprimido, violento, muy violento, a ratos, y con el que mantiene una relación cuasi militar.

El despertar del protagonista es brutal. Descubre que su mujer, quien no piensa más que en el éxito profesional y en mantener su estatus social por encima de todo y de todos, le odia, así como su hija, quien le considera como un ser patético al que habría que sacrificar por lastima; que en su trabajo él simplemente es una pieza más, sustituible, si viene al caso, en el engranaje, jerárquicamente constituido, de una máquina de hacer dinero y que sólo busca maximizar el beneficio económico del que sólo unos pocos serán partícipes, que el mayor momento de felicidad diaria se lo proporciona la masturbación en la ducha, y que la verdadera felicidad sólo parece alcanzable por aquellos que, de algún modo, rompen con lo establecido, como la pareja de vecinos que no oculta su condición homosexual. Incluso él se odia a sí mismo, odia como es, física y espiritualmente (la identificación entre el culto al cuerpo y la mejora del espíritu es una constante en el pensamiento occidental, una reminiscencia de la cultura grecorromana), y decide poner remedio a todo ello, recuperando los valores que le inspiraron en su juventud, antes de que se asentara en el sistema. Se auto-expulsa de su trabajo de la manera más radical, chantajeando y poniendo a caldo a sus jefes, empleándose, a cambio, como dependiente en un local de comida basura, redescubre el beneficio del ejercicio físico y el placer de un buen canuto de “maría”, recupera su autoestima frente al desprecio de su familia, pero, como en una siniestra maniobra del destino, apenas tendrá tiempo de disfrutarlo. El colofón final, para algunos, acomodaticio, para otros, entre los que me incluyo, una apuesta clara por la afirmación del individuo (que contrasta con el afán absoluto de negación presente en algunas de las películas antes mencionadas, en especial, Happiness, con la que injustamente se ha comparado esta American Beauty) hacia la que no cabe ningún reproche.

Lo más destacable del film consiste en que, sin olvidar donde se encuentra el epicentro de la historia, Sam Mendes construye y resuelve, con inusual maestría, las diversas historias convergentes, como la relación de la hija del protagonista con su amiga, objeto de deseo, y con el joven vecino, hacia el que el guión parece mostrar un gran cariño, o la particular búsqueda de la felicidad de la mujer, aunque por derroteros totalmente opuestos a los del protagonista y narrador. Así como una perfecta descripción de la atmósfera inquietante, contrapunto al tono general de comedia, que envuelve a la familia del joven traficante, sin olvidar al resto de personajes que completan un cuadro mordaz, cruel y, a la vez, refrescante, del auténtico American Way Of Life, apoyado, claro está, en unas soberbias interpretaciones, destacando un inconmensurable Kevin Spacey y una recuperadísima Annette Bening. Mención especial merece la gran revelación del film, el estupendo Wes Bentley, capaz de sacarle todo el jugo a una mirada indescriptible en cuanto a su profundidad, así como la espléndida fotografía del maestro Conrad L. Hall, que combina a la perfección la sensualidad onírica de unos pétalos de rosas (las que dan el nombre a la película) con la sorprendente hermosura y autenticidad que desprende el formato vídeo en escenas cruciales, como la antes mencionada de la bolsa de plástico o el desnudo parcial de Thora Birch.

La última revolución está en marcha. Nos dice que busquemos la belleza, pero que no nos aferremos demasiado a ella, porque no es una ni unívoca, cada instante es precioso y no podemos perdérnoslo. Así pues, estad atentos.

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El proyecto de la bruja de Blair: En los límites de la realidad

Considerada, tal vez precipitadamente, como la película más esperada del momento, The Blair Witch Proyect es una muy interesante ópera prima, propia de dos mentes privilegiadas, que plantea una acertada reflexión acerca de lo real y lo aparente, aparte de constituir un perfecto análisis de los mecanismos del terror en estado puro, pero cuyo mayor logro ha sido revolucionar las normas no escritas sobre la promoción y explotación comercial de las películas, a través de una táctica de guerrilla que ha tenido como campo de batalla estelar la red de redes: Internet.

Con un presupuesto ínfimo (aunque convenientemente maquillado por la distribuidora, que no ha sumado los gastos de postproducción ni los de explotación, que ascienden a más de 30 millones de dólares) y un espíritu innovador, quizás demasiado, el proyecto de Sánchez y Myrick parte de un planteamiento de falso documental para ir derivando hacia terrenos hiper-realistas, no siempre bien resueltos, que tratan de involucrar al espectador en un juego de falsas verdades y mentiras a medias, de las que ni siquiera los propios protagonistas, absolutos desconocidos, hasta ahora, han podido escapar. Es el propio film el que aporta una estupenda clave para entender el propósito de los directores. Concretamente, en una de las escenas, uno de los protagonistas cree entender la razón por la que a la integrante femenina del trío, y directora del proyecto, le gusta tanto mirar a través de su cámara de vídeo, llegando a la siguiente conclusión: “Lo que ves a través de ella no es real, es un filtro de la realidad”. ¿Acaso no es eso, exactamente, lo que percibimos a través de la televisión, o de cualquier medio de comunicación: la realidad filtrada, mediatizada, que nos distancia de la verdad al tiempo que nos la muestra?

El siguiente hallazgo del film tiene que ver con su adscripción al género de terror. Mucho antes de sentirse perseguidos, los protagonistas caen en una profunda ansiedad, generada por el aislamiento, el sentirse perdidos, el convencimiento de que nadie les encontrará, de que nadie les buscará, pese a que la protagonista aluda al patriotismo americano, ante la irónica burla de sus compañeros, que no dudan en entonar el “América, América” e incluso el himno de los Estados Unidos. Cuando el miedo de los tres estudiantes comienza a concretarse, lo hace de forma casi implícita. En ningún momento observamos cara a cara la amenaza, la percibimos en el sonido, en la oscuridad, también en los silencios (el film carece de música, salvo en los títulos de crédito finales), las miradas aterrorizadas de los muchachos. Es terror en estado puro, ansiedad que se torna, a veces, en morbosa curiosidad (“¡tengo que ver lo que es eso!” – repiten incesantemente los protagonistas) que nunca se verá satisfecha, pues el final, deliberadamente confuso y extraño no arroja ninguna luz que descifre el enigma.

Pero el gran hallazgo del film no se haya en sus méritos artísticos, que los tiene, al igual que numerosos defectos (secuencias que sobran, guión forzado y pretencioso, montaje demasiado coherente que pone en peligro el pretexto argumental de la película, etc.), sino que atañen a lo puramente comercial.

El Proyecto de la Bruja de Blair significa, a mi juicio, un antes y un después en cuanto a política de promoción de películas se refiere. Cimentada sobre su página web, www.blairwitch.com, la estrategia publicitaria, basada en la información progresiva, abierta, extensa, participativa, capaz de involucrar a millones “visitantes” diarios, ha funcionado con la perfección de un reloj suizo. Tal repercusión ha adquirido dicha táctica, que, incluso, hay quien, acertadamente, considera a The Blair Witch Proyect, la película, como una prolongación de su página en Internet, o sea, al contrario de lo que, hasta ahora, era lo común y, en cierto modo, lógico. Sólo por ello, esta película merece ser calificada como pionera, un ejemplo a seguir en adelante. De hecho, ya comienza a haber imitadores (el ejemplo más evidente es New Line Cinema, que ya ha empezado a divulgar imágenes de El Señor de los Anillos, incluso antes de que Peter Jackson, quien también ha dado a conocer públicamente el guión, inaugure el rodaje de la misma), que han optado por esta política frente al secretismo de las grandes productoras y de sus vacas sagradas, llámense Lucas, Kubrick o Spielberg. ¡Hoy el público quiere información!

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La delgada línea roja: La naturaleza en conflicto

Con tan sólo dos películas, la entonces prometedora Malas Tierras y la bella, aunque a veces empalagosa, Días del cielo, el director norteamericano Terrence Malick, uno de los personajes más enigmáticos del cine de las últimas décadas (se ha llegado a decir, tal vez precipitadamente, que es el J. D. Salinger del séptimo arte), se granjeó la simpatía de una serie de críticos intelectuales, pasando a formar parte de la elite de cineastas de culto. Ajeno a estas afinidades, Malick decidió tomarse un descanso que ha perdurado la friolera de veinte años.

Ahora, tras tan larga ausencia, vuelve a la dirección con un film bélico poético y desgarrador, adaptación libérrima de una novela de James Jones, autor de la célebre “De aquí a la eternidad“, que narra la terrible experiencia de un batallón destinado a la toma de la isla de Guadalcanal durante la Segunda Guerra Mundial.

Resultaría inútil hacer comparaciones entre la complejísima y, en ocasiones, metafísica película de Malick y la directa, brutal y muy física Salvar al Soldado Ryan de Steven Spielberg, de no ser por su coincidencia en el tiempo y en el género que abordan. Ambos directores, aún compartiendo el mismo objetivo último desmitificador de la guerra (más matizado en el segundo caso), siguen caminos muy diferentes, yo diría que opuestos, enfrentados. Mientras que la de Spielberg es una película de personajes, en la que los soldados adquieren todo el protagonismo, La Delgada Línea Roja prefiere escarbar en el entorno, en esa contraposición trágica entre la naturaleza (la misma, en realidad) en estado primitivo, dotada de una incomparable belleza, y esa otra naturaleza hostil, cruel que envuelve la batalla.

No es el único conflicto que muestra el film. Hay, además, un extraordinario conflicto interior (expresado en voz en off) en todos y cada uno de los personajes de la película, y que, a mi juicio, tiene que ver con la idealización y la búsqueda de la divinidad, representada para unos en un sentido literal (el capitán destituido), para otros en la persona amada, de la cual se espera que permanezca fiel durante la ausencia (el soldado interpretado por Ben Chaplin), o en una bucólica isla habitada por una tribu, cuyos miembros conviven en absoluta armonía, recordándonos la naturaleza bondadosa e inocente del hombre (el personaje, llamémosle principal, encarnado por el desconocido Jim Caviezel). En los tres casos la búsqueda se ve truncada por la siniestra lógica de la guerra, por la inhumana ambición de quienes viven de ella (a destacar, en este sentido, el imprescindible papel que desempeña el teniente coronel interpretado por Nick Nolte), y esa gran mentira, denunciada colosalmente por el sargento del batallón (magnífico, como siempre, Sean Penn), que conduce al enfrentamiento entre seres humanos (aquí Malick no hace distinciones entre japoneses y americanos, como puede comprobarse en la magistral secuencia de ataque al campamento nipón) y a la destrucción de todo cuanto hemos creado.

Quizás, el único fallo de la película, pero suficiente para no considerarla una obra maestra, sea que la absoluta falta de retórica (un elemento que sí es apreciable en el film de Spielberg) y la exquisita profundidad con que está tratado el tema, no llega a compensar las interminables tres horas que dura la película, tal vez por que el señor Malick, gran amante de la ornitología, se explaya demasiado en la contemplación de loritos verdes (por no hablar de los innumerables flash-backs con la dichosa mujercita de soldado), y esto, mezclado con la carga filosófica del film, puede resultar indigesto. A mí, a veces, me pareció una pedantería, eso sí, brillantemente fotografiada (el trabajo de John Toll es, sencillamente, perfecto) y con un envoltorio musical (made in Hans Zimmer) realmente espléndido. ¡Ah!, y una recomendación: admiradores de Rambo, abstenerse de ir a verla.

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Salvar al soldado Ryan: ¡Sálvese quién pueda!

El maestro Sam Fuller solía decir que su película bélica ideal sería aquella en la cual un francotirador disparara a los espectadores desde detrás de la pantalla, pues sólo así tendrían una percepción clara de lo que es el miedo a morir en combate. Según este presupuesto, Salvar al soldado Ryan contiene, en dos largas secuencias muy puntuales lo más parecido a la guerra que se ha visto hasta ahora en una pantalla de cine.

Pocas veces se ha mostrado con tanto verismo el horror y la crueldad del combate como en la recreación cinematográfica que realiza Spielberg del desembarco de las tropas aliadas en Francia, concretamente en Omaha Beach (Saint-Laurent-sur-Mer), batalla considerada clave en la resolución final de la Segunda Guerra Mundial, con la que se abre el film, o en la no menos terrorífica secuencia final, en la que los protagonistas tratan de defender un puente ente el avance incontenible de las tropas alemanas. En ambas secuencias Spielberg recurre al tono documental, obviando toda referencia al patriotismo y heroicidad de los soldados aliados, muy al contrario, lo que se nos muestra es un dantesco torbellino de vómitos, cráneos destrozados, vísceras reventadas, carne chamuscada y, sobre todo, miedo y confusión de unos soldados atrapados en una auténtica carnicería, donde el valor y la ética son irremediablemente sustituidos por los recurrentes “sálvese quien pueda”, “matar o morir” y “no hacer prisioneros”.

Para estas escenas Spielberg, inteligentemente, utiliza la filmación cámara al hombro, con imágenes granuladas y borrosas, al estilo de las famosas fotos de Robert Capa, intencionadamente demacradas, exceptuando el color rojo de la sangre (el trabajo fotográfico de Janusz Kaminski constituye, aparte de lo mejor del film, todo un hito en la historia del cine); un montaje vigoroso, con continuos cambios de ritmo, con una utilización nada artificiosa del “ralentí”, técnica con la que Spielberg abandona el estruendo de ametralladoras y morteros y, por unos instantes, consigue centrar toda nuestra atención en las imágenes, multiplicando por cien su efecto devastador sobre el, ya de por sí, aturdido espectador.

Lo que hay entre medias es un continuo descenso a los infiernos por parte de un grupo de soldados, capitaneados por un magistral Tom Hanks (que no ganó el Oscar por culpa de Roberto Benigni), asqueados de la guerra y de su siniestra lógica, quienes, por motivos humanitarios, son enviados a rescatar a un soldado (Matt Damon) que ha perdido a tres de sus hermanos en combate. Spielberg sigue el trágico periplo de estos soldados indagando en sus personalidad, sacando a la luz sus miedos, sus dudas así como el traumático efecto que la guerra causa sobre ellos, convirtiendo a humildes ciudadanos de a pie en verdaderos asesinos sin escrúpulos, algo que el capitán interpretado por Tom Hanks no esta dispuesto a tolerar, ni en su persona, ni en sus soldados.

Spielberg da muestra, a menudo, de un singular distanciamiento bretchiano, en escenas como la de los soldados rebuscando el nombre de James Ryan entre las chapas identificativas de los caídos en combate (en alusión directísima a Invasión en Birmania, de Raoul Walsh), o la macabra confusión con otro soldado del mismo nombre. Sin embargo, otras veces se muestra demasiado ampuloso y superficial: la justificación de la misión en base a una carta de Abraham Lincoln, la muy mal resuelta secuencia en que los soldados escuchan una canción francesa (compárenla con una conmovedora escena, bastante similar, que aparecía en Senderos de Gloria, de Stanley Kubrick), el mediocre comienzo y el moralista final en el cementerio de soldados estadounidenses, etc.

Por otra parte, Spielberg peca de soberbia al afirmar que “todas las películas sobre la Segunda Guerra Mundial rodadas en Hollywood durante los últimos 50 años eran románticas versiones de los días de gloria, eran entretenimiento y propaganda”. No cuenta Spielberg que sus principales fuentes de inspiración para esta película han sido auténticas joyas del cine bélico, como la anteriormente mencionada Senderos de Gloria, la estupenda La roja insignia del valor, de John Huston , la imprescindible Uno Rojo: división de choque, de Sam Fuller (quizás, junto a la casi olvidada Cuatro hijos, de John Ford, el referente más claro de Salvar al soldado Ryan), las sobrecogedoras Playa roja, de Cornel Wilde, o El puente, de Bernhard Wicki (claramente inspiradora de la batalla final); por no hablar de otros títulos más recientes, como La chaqueta metálica, de Kubrick (recuerden sino la escena del francotirador), Platoon, de Oliver Stone, etc. Películas que, pese a que algunas no tratan sobre la Segunda Guerra Mundial, abordan con gran rigor el tema de la futilidad de las guerras, porque todas las guerras son igualmente crueles e injustas.

Y es que, como muy bien afirmaba Maruja Torres en un artículo de la época, “Spielberg cree que los grandes temas de la humanidad empiezan a existir para la pantalla cuando el los toca”. Puede que para los olvidadizos yanquis tenga razón Spielberg. Tal vez por ello se han apresurado, a mi juicio, precipitadamente, a calificar a Salvar al soldado Ryan como “la mejor película bélica de la historia”.

Pero lo peor no es esto. Mucho más grave, y lo que constituye un auténtico agravio comparativo respecto a los filmes anteriormente mencionados, es la escasa valentía de Spielberg al eludir toda profundización crítica hacia los altos mandos (auténticos promotores de las carnicerías guerreras) y toda la estructura militar en su conjunto (tan sólo unas leves referencias a la “cadena de mandos” y a la inutilidad de arriesgar la vida de varios soldados para salvar la de uno que ni siquiera se sabe si está vivo). Da la sensación de que el señor Spielberg pretende dejar contento a todo el mundo. Por un lado denuncia la crueldad y la falta de ética de las guerras, pero por otro justifica la Segunda Guerra Mundial apelando a la lucha por las libertades. Lo siento, pero este argumento no se sostiene. Esta guerra, como muchas otras, se podría haber evitado a tiempo.

Si encima recurre al discurso parcial, sensiblero y moralista (la bandera estadounidense ondeando y el recordatorio general subjetivizado en la persona del soldado Ryan: “haz que merezca la pena -lo que hemos hecho por ti-“), entonces no cabe duda de que estamos todavía muy lejos de ver una obra maestra. Pese a que en nuestra retina quedarán para siempre grabadas imágenes como la del soldado nazi clavando un puñal al soldado judío-americano, el espanto de un chaval de academia ante la masacre, el “ajusticiamiento” diferido de un prisionero poco escarmentado, anteriormente liberado, la incomprensión del soldado interpretado magníficamente por Edward Burns (director de Ella es única), el fanatismo religioso de un francotirador con la sangre de horchata, la pérdida de la inocencia de un casi niño de la América profunda, convertidas en lágrimas de anciano en deuda permanente con su pasado, y sobre todo la mano temblorosa y la mirada perdida de un antihéroe americano.

Insisto, aun le queda mucho a Spielberg para convencerme de su valía, pero éste es, sin duda, un gran paso adelante. Para completar el camino lo tiene francamente fácil. Sólo tiene que volver a sus orígenes: a la maravillosa sencillez de Duel (El diablo sobre ruedas), la admirable frescura de Sugarland Express (Loca evasión) y, por supuesto, el portentoso pulso narrativo de Jaws (Tiburón), sus tres obras maestras todavía no superadas.

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Titanic: Bigger Than Life!!!

Producción de elefantiásicas proporciones y desmesurado presupuesto, Titanic, de James Cameron (quien, hasta ahora, había vivido siempre bajo las permanentes comparaciones con el Rey Midas de Hollywood, Steven Spielberg), es una de esas obras de ingeniería cinematográfica puesta al servicio de las emociones, llamadas a formar parte de la memoria colectiva de los cinéfilos durante varias generaciones.

Exquisitamente realizada, montada y fotografiada, utilizando todos los medios tecnológicos y artísticos de este final de siglo, Titanic es, sin embargo, una película que alcanza su grandeza en la historia de pasión, convencional, sí, pero siempre conmovedora, entre sus dos jóvenes protagonistas: un fascinante Leonardo Di Caprio (capaz, con sólo una mirada, de derretir plateas enteras repletas de muchachitas en flor -¡Dios, qué envidia me da!-, entre histéricas declaraciones de amor eterno, aunque imposible) como el joven Jack, un pintor bohemio destinado a salvar la vida, “en todos los sentidos”, a una adolescente, Rose (maravillosa Kate Winslet), perteneciente a una familia aristócrata inglesa venida a menos, obligada, por decreto maternal, a contraer matrimonio con un prepotente norteamericano burgués, millonario, a pesar de su ignorancia, posesivo y reaccionario (Billy Zane, quizás lo único olvidable de la película). La travesía y posterior hundimiento del “insumergible” Titanic, símbolo universal del peligro que supone la imparable ambición humana por dominar el mundo a través de la tecnología, sin contar apenas con el factor humano (llama la atención que, en un barco equipado con los últimos avances tecnológicos de la época, los vigías no cuenten siquiera con prismáticos que les permitan ver los icebergs a distancia), se convierte así en mero transfondo trágico de esa pasión (la certidumbre sobre el desastre que se avecina hace que nos identifiquemos más con los protagonistas y nos involucremos más decididamente en la historia), un transfondo que no elude el aspecto social de lucha de clases, al retratar las desiguales condiciones en que viajaban tanto los pasajeros como la tripulación, según fuera su adscripción social, y la distinta suerte que corrieron durante la tragedia.

En un plano meramente formal hay que dividir la película en dos partes bien diferenciadas: una primera parte en el que vamos conociendo a los personajes, y en el que se da rienda suelta a la pasión y al proceso de desencorsetamiento de la joven protagonista, a raíz de su encuentro con el pintor, y que parte de la búsqueda de un extraordinario diamante (elemento que James Cameron utiliza como un McGuffin, pues para el espectador no tiene, en absoluto, valor) y del relato de su presunta propietaria, una anciana superviviente del naufragio que revivirá su traumática experiencia en un ejercicio de introspección que recuerda bastante a películas como Pequeño Gran Hombre; y una segunda parte, conmovedora y espectacular, que en algunos momentos nos recuerda al mejor Einsenstein (con grandiosos movimientos de masas, primeros planos y secuencias simbólicas, como la de los platos cayendo de los estantes, metáfora del declive de toda una época: la Eduardiana), en la que Cameron incluye momentos dignos del mejor teatro del absurdo (el miembro de la tripulación que amenaza al protagonista con hacerle responder ante la compañía por haber roto un panel, mientras el barco se hunde irremediablemente; o ese otro empleado que se suicida de un tiro en la sien por su incapacidad para controlar a las masas, matando incluso a un pasajero), sin olvidar escenas de una gran belleza, (como la de los ancianos esperando la muerte en su lecho, o los sensacionales travellings en las calderas que mueven el barco) o sencillamente dantescas (la barca navegando entre un mar de cadáveres), que hacen que pequeños fallos, como el de incluir ecos en alta mar, pasen casi desapercibidos.

Esta claro que, además, la historia está contada desde dos puntos de vista: el de la anciana Rose, centrada en lo puramente sentimental, y el del propio director (es obvio que muchos pasajes de la historia no podía conocerlos la protagonista), de claro contenido épico. Ambos puntos de vista se complementan y superponen a la perfección, desarrollando una compleja estructura narrativa, repleta de saltos temporales magníficamente conseguidos, y que culminan con la, para muchos, discutible secuencia final, que no voy a relatar por motivos obvios.

Por último, hacerme eco de dos escenas, a mi juicio memorables, como son la de la cena en el comedor de primera clase, y, sobre todo, la sensual escena en la que Jack retrata a la protagonista en toda su desnudez, simplemente ataviada con el preciado diamante. Un retrato que reflejará muchos años después el lado más pasional y humano de una de las mayores tragedias de nuestro siglo.

Comentar Hugo Flores

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