Pocas veces se ha mostrado con tanto verismo el horror y la crueldad del combate como en la recreación cinematográfica que realiza Spielberg del desembarco de las tropas aliadas en Francia, concretamente en Omaha Beach (Saint-Laurent-sur-Mer), batalla considerada clave en la resolución final de la Segunda Guerra Mundial, con la que se abre el film, o en la no menos terrorífica secuencia final, en la que los protagonistas tratan de defender un puente ente el avance incontenible de las tropas alemanas. En ambas secuencias Spielberg recurre al tono documental, obviando toda referencia al patriotismo y heroicidad de los soldados aliados, muy al contrario, lo que se nos muestra es un dantesco torbellino de vómitos, cráneos destrozados, vísceras reventadas, carne chamuscada y, sobre todo, miedo y confusión de unos soldados atrapados en una auténtica carnicería, donde el valor y la ética son irremediablemente sustituidos por los recurrentes “sálvese quien pueda”, “matar o morir” y “no hacer prisioneros”.

Para estas escenas Spielberg, inteligentemente, utiliza la filmación cámara al hombro, con imágenes granuladas y borrosas, al estilo de las famosas fotos de Robert Capa, intencionadamente demacradas, exceptuando el color rojo de la sangre (el trabajo fotográfico de Janusz Kaminski constituye, aparte de lo mejor del film, todo un hito en la historia del cine); un montaje vigoroso, con continuos cambios de ritmo, con una utilización nada artificiosa del “ralentí”, técnica con la que Spielberg abandona el estruendo de ametralladoras y morteros y, por unos instantes, consigue centrar toda nuestra atención en las imágenes, multiplicando por cien su efecto devastador sobre el, ya de por sí, aturdido espectador.

Lo que hay entre medias es un continuo descenso a los infiernos por parte de un grupo de soldados, capitaneados por un magistral Tom Hanks (que no ganó el Oscar por culpa de Roberto Benigni), asqueados de la guerra y de su siniestra lógica, quienes, por motivos humanitarios, son enviados a rescatar a un soldado (Matt Damon) que ha perdido a tres de sus hermanos en combate. Spielberg sigue el trágico periplo de estos soldados indagando en sus personalidad, sacando a la luz sus miedos, sus dudas así como el traumático efecto que la guerra causa sobre ellos, convirtiendo a humildes ciudadanos de a pie en verdaderos asesinos sin escrúpulos, algo que el capitán interpretado por Tom Hanks no esta dispuesto a tolerar, ni en su persona, ni en sus soldados.

Spielberg da muestra, a menudo, de un singular distanciamiento bretchiano, en escenas como la de los soldados rebuscando el nombre de James Ryan entre las chapas identificativas de los caídos en combate (en alusión directísima a Invasión en Birmania, de Raoul Walsh), o la macabra confusión con otro soldado del mismo nombre. Sin embargo, otras veces se muestra demasiado ampuloso y superficial: la justificación de la misión en base a una carta de Abraham Lincoln, la muy mal resuelta secuencia en que los soldados escuchan una canción francesa (compárenla con una conmovedora escena, bastante similar, que aparecía en Senderos de Gloria, de Stanley Kubrick), el mediocre comienzo y el moralista final en el cementerio de soldados estadounidenses, etc.

Por otra parte, Spielberg peca de soberbia al afirmar que “todas las películas sobre la Segunda Guerra Mundial rodadas en Hollywood durante los últimos 50 años eran románticas versiones de los días de gloria, eran entretenimiento y propaganda”. No cuenta Spielberg que sus principales fuentes de inspiración para esta película han sido auténticas joyas del cine bélico, como la anteriormente mencionada Senderos de Gloria, la estupenda La roja insignia del valor, de John Huston , la imprescindible Uno Rojo: división de choque, de Sam Fuller (quizás, junto a la casi olvidada Cuatro hijos, de John Ford, el referente más claro de Salvar al soldado Ryan), las sobrecogedoras Playa roja, de Cornel Wilde, o El puente, de Bernhard Wicki (claramente inspiradora de la batalla final); por no hablar de otros títulos más recientes, como La chaqueta metálica, de Kubrick (recuerden sino la escena del francotirador), Platoon, de Oliver Stone, etc. Películas que, pese a que algunas no tratan sobre la Segunda Guerra Mundial, abordan con gran rigor el tema de la futilidad de las guerras, porque todas las guerras son igualmente crueles e injustas.

Y es que, como muy bien afirmaba Maruja Torres en un artículo de la época, “Spielberg cree que los grandes temas de la humanidad empiezan a existir para la pantalla cuando el los toca”. Puede que para los olvidadizos yanquis tenga razón Spielberg. Tal vez por ello se han apresurado, a mi juicio, precipitadamente, a calificar a Salvar al soldado Ryan como “la mejor película bélica de la historia”.

Pero lo peor no es esto. Mucho más grave, y lo que constituye un auténtico agravio comparativo respecto a los filmes anteriormente mencionados, es la escasa valentía de Spielberg al eludir toda profundización crítica hacia los altos mandos (auténticos promotores de las carnicerías guerreras) y toda la estructura militar en su conjunto (tan sólo unas leves referencias a la “cadena de mandos” y a la inutilidad de arriesgar la vida de varios soldados para salvar la de uno que ni siquiera se sabe si está vivo). Da la sensación de que el señor Spielberg pretende dejar contento a todo el mundo. Por un lado denuncia la crueldad y la falta de ética de las guerras, pero por otro justifica la Segunda Guerra Mundial apelando a la lucha por las libertades. Lo siento, pero este argumento no se sostiene. Esta guerra, como muchas otras, se podría haber evitado a tiempo.

Si encima recurre al discurso parcial, sensiblero y moralista (la bandera estadounidense ondeando y el recordatorio general subjetivizado en la persona del soldado Ryan: “haz que merezca la pena -lo que hemos hecho por ti-”), entonces no cabe duda de que estamos todavía muy lejos de ver una obra maestra. Pese a que en nuestra retina quedarán para siempre grabadas imágenes como la del soldado nazi clavando un puñal al soldado judío-americano, el espanto de un chaval de academia ante la masacre, el “ajusticiamiento” diferido de un prisionero poco escarmentado, anteriormente liberado, la incomprensión del soldado interpretado magníficamente por Edward Burns (director de Ella es única), el fanatismo religioso de un francotirador con la sangre de horchata, la pérdida de la inocencia de un casi niño de la América profunda, convertidas en lágrimas de anciano en deuda permanente con su pasado, y sobre todo la mano temblorosa y la mirada perdida de un antihéroe americano.

Insisto, aun le queda mucho a Spielberg para convencerme de su valía, pero éste es, sin duda, un gran paso adelante. Para completar el camino lo tiene francamente fácil. Sólo tiene que volver a sus orígenes: a la maravillosa sencillez de Duel (El diablo sobre ruedas), la admirable frescura de Sugarland Express (Loca evasión) y, por supuesto, el portentoso pulso narrativo de Jaws (Tiburón), sus tres obras maestras todavía no superadas.

En Jackie Brown, definitivamente, rompe con este estigma, proponiéndonos un cine más intimista, más cercano a los personajes, donde, por primera vez, apuesta por una visión distanciada de la violencia (toda ella aparece fuera de campo o imperceptible en la lejanía), al tiempo que rescata un estilo sobrio, incluso clasicista, sin ser esquemático, básicamente inspirado en el cine negro de los 70, en especial, por su tono desmitificador. No es de extrañar, por tanto, que haya recurrido a su admirada Pam Grier (heroína de la “blaxploitation”, subgénero afro-americano y feminista, de moda en aquellos años), para interpretar el personaje principal, Jackie Brown (en el original, rubia y de ojos azules, y de apellido Burke), una azafata madurita de bajos vuelos, a la que la vida no ha tratado muy bien que digamos, y que trata de resarcirse apoderándose de medio millón de dólares, propiedad de un peligroso gangster de poca monta (el siempre sensacional Samuel L. Jackson), traficante de armas y proxeneta, al que la policía trata de echar el guante, usando como cebo a la protagonista. Se inicia así un doble juego, en el que unos y otros serán víctimas de la astuta Jackie, quien contará con la inestimable ayuda de un fiador (merecidísima nominación al Oscar para Robert Forster, actor felizmente rescatado del olvido por Tarantino, y al que recordamos como el joven jinete desnudo que encandilaba a Marlon Brando en Reflejos en un ojo dorado, de John Huston) que se siente atraído por ella desde el primer momento. Entre los dos se establece una particular relación de íntima amistad y comprensión (ambos se hallan a las puertas de la vejez), una especie de casto romance crepuscular, que constituye uno de los grandes aciertos de la película.

La perfecta estructura narrativa del film, cuyo momento cumbre es, a mi juicio, la escena de la entrega del dinero en la boutique del aeropuerto, contemplada desde tres puntos de vista diferentes; el perfecto dibujo de los personajes, tanto los principales, como los secundarios: el callado aunque imprevisible sicario (Robert de Niro), la putita del gangster (Bridget Fonda), harta de humillaciones, el policía con complejo de “cowboy” (un Michael Keaton más comedido de lo habitual) y su ayudante (Michael Bowen), etc. ; una realización modélica (bellísimo el plano final de la protagonista), soberbia (largísimas secuencias sin cortes, perfectamente engarzadas con los clásicos planos-contraplanos) y sin fisuras (aunque alguno puede decir que a la película le sobra metraje); y, por supuesto, los magníficos diálogos, marca de la casa (aunque, en esta ocasión, más depurados), son, en mi opinión, las grandes bazas que presenta esta película, muy superior a sus anteriores trabajos (y eso que yo siempre he considerado a Pulp Fiction como una obra maestra), que marcará, inevitablemente, un punto de inflexión en la meteórica carrera de este, todavía, aspirante a Maestro.