Jackie Brown: Coge el dinero y corre

Tercer largometraje de Tarantino, sin duda, el director más influyente de los últimos años, Jackie Brown es, probablemente, su obra más madura y personal, pese a estar basada en un argumento ajeno (la novela Rump Punch, de Elmore Leonard, uno de los escritores que más obras ha visto llevadas a la gran pantalla, que Tarantino adapta libérrimamente), y que significa, además de un cambio de rumbo en su particular manera de contar historias, un auténtico ajuste de cuentas hacia aquellos -envidiosos, la mayoría- que dudaban de su precoz genialidad, acusándole de hacer películas simplemente brillantes y efectistas, repletas de violencia edulcorada y coreografiada, para satisfacción de mentes pueriles.

En Jackie Brown, definitivamente, rompe con este estigma, proponiéndonos un cine más intimista, más cercano a los personajes, donde, por primera vez, apuesta por una visión distanciada de la violencia (toda ella aparece fuera de campo o imperceptible en la lejanía), al tiempo que rescata un estilo sobrio, incluso clasicista, sin ser esquemático, básicamente inspirado en el cine negro de los 70, en especial, por su tono desmitificador. No es de extrañar, por tanto, que haya recurrido a su admirada Pam Grier (heroína de la “blaxploitation”, subgénero afro-americano y feminista, de moda en aquellos años), para interpretar el personaje principal, Jackie Brown (en el original, rubia y de ojos azules, y de apellido Burke), una azafata madurita de bajos vuelos, a la que la vida no ha tratado muy bien que digamos, y que trata de resarcirse apoderándose de medio millón de dólares, propiedad de un peligroso gangster de poca monta (el siempre sensacional Samuel L. Jackson), traficante de armas y proxeneta, al que la policía trata de echar el guante, usando como cebo a la protagonista. Se inicia así un doble juego, en el que unos y otros serán víctimas de la astuta Jackie, quien contará con la inestimable ayuda de un fiador (merecidísima nominación al Oscar para Robert Forster, actor felizmente rescatado del olvido por Tarantino, y al que recordamos como el joven jinete desnudo que encandilaba a Marlon Brando en Reflejos en un ojo dorado, de John Huston) que se siente atraído por ella desde el primer momento. Entre los dos se establece una particular relación de íntima amistad y comprensión (ambos se hallan a las puertas de la vejez), una especie de casto romance crepuscular, que constituye uno de los grandes aciertos de la película.

La perfecta estructura narrativa del film, cuyo momento cumbre es, a mi juicio, la escena de la entrega del dinero en la boutique del aeropuerto, contemplada desde tres puntos de vista diferentes; el perfecto dibujo de los personajes, tanto los principales, como los secundarios: el callado aunque imprevisible sicario (Robert de Niro), la putita del gangster (Bridget Fonda), harta de humillaciones, el policía con complejo de “cowboy” (un Michael Keaton más comedido de lo habitual) y su ayudante (Michael Bowen), etc. ; una realización modélica (bellísimo el plano final de la protagonista), soberbia (largísimas secuencias sin cortes, perfectamente engarzadas con los clásicos planos-contraplanos) y sin fisuras (aunque alguno puede decir que a la película le sobra metraje); y, por supuesto, los magníficos diálogos, marca de la casa (aunque, en esta ocasión, más depurados), son, en mi opinión, las grandes bazas que presenta esta película, muy superior a sus anteriores trabajos (y eso que yo siempre he considerado a Pulp Fiction como una obra maestra), que marcará, inevitablemente, un punto de inflexión en la meteórica carrera de este, todavía, aspirante a Maestro.

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Cara a Cara: Confusión

El malvado Castor Troy (Nicolas Cage), vestido de cura, manipula una descomunal bomba en el interior de un palacio de congresos. Acto seguido, como si se tratase del mismísimo M.C. Hammer, se marca un sorprendente baile con la música de El Mesías de fondo, interpretado por un coro de virginales adolescentes. Para rematar la faena, se arrima con decisión a una de las niñas (no tan niña) y, amasándole el trasero, le confiesa al oído su aversión hacia la obra cumbre de Haendel. Sin duda, una muy descriptiva manera de presentarnos al hedonista y perverso villano de esta nueva y decepcionante incursión de John Woo en el cine made in Hollywood.

Y eso que la película venía precedida de inmejorables críticas por parte de algunos reputados críticos, como mi admirado Jorge de Cominges (cuatro lujosas estrellas le puso en el), con quien suelo coincidir en muchas de sus valoraciones. No es este el caso. Desde el comienzo (esa escena del fatal disparo que acaba con la vida del hijo del policía) hasta el final (precedido de un exagerado duelo en el interior de una iglesia, habitada por centenares de palomas), se percibe claramente la intención, por parte del director, de hacer recaer la película sobre la base del puro y duro efectismo visual, en vez de apoyarse en un argumento que, si bien hoy en día no resulta muy creíble, ofrecía la oportunidad de recuperar con éxito un género como el thriller psicológico, tan maltratado en los últimos años, y que John Woo ya abordó, con mejores resultados, en su mítica The Killer. Pero incluso en el terreno de la genuina action-movie, Cara a cara no nos ofrece, ni de lejos, lo mejor del director de Hong Kong. La elegante precisión con que Woo solía coreografiar las escenas de tiroteos, como si de un grandioso número circense se tratara, ha dado paso a un indigesto batiburrillo de ciencia-ficción, violencia gratuita, estética animé y homenajes más que evidentes al espagueti-western (aunque sin la intención desmitificadora que caracterizaba a este último). Todo ello sazonado con inapropiados toques de sensiblería: la relación que se establece entre el policía y el hijo del malo, o las muestras de cariño de este último hacia su hermano Pollux (Castor y Pollux, ¡qué gracioso!), al que continuamente tiene que atarle el cordón de su zapatilla, etc. De su personal estilo, sólo apreciamos su ya clásico duelo de pistolas frente a frente, o esa escena, inventada por él -y que Tarantino utilizó en Reservoir Dogs– en la que todos se apuntan y nadie parece atreverse a disparar primero. Pero son meros detalles que únicamente contribuyen a acentuar la sensación de dejá vu que transmite el film.

Lo del intercambio de personalidad, pese a que, como ya he comentado, no parece muy viable, hubiese servido de perfecta excusa para plantear una parábola sobre la crisis de identidad -esa lacra de nuestro tiempo-, o para alertarnos sobre la creciente confusión a la que parece abocada la sociedad actual. Por desgracia, únicamente ha servido para que dos grandes estrellas, como son John Travolta y Nicolas Cage, exhiban toda su particular gama de tics interpretativos, en un festival de histrionismo sin parangón en el cine actual. Desde el momento en que intercambian sus papeles, el bueno de Nicolas Cage, más patético que nunca, no para de llorar y gimotear, mientras un malvado John Travolta, con cara y modales de viciosillo, se lo pasa en grande palpando culos, bailando soul, llevándose a la cama a la esposa del poli (una elegantísima Joan Allen, sin duda, lo mejor del film), o tratando de seducir a su rebelde hijita (la jugosa Dominique Swain, la nueva Lolita), aunque en ningún momento llega a abusar de ella (lo que, inevitablemente, habría desatado las iras de la censura yanqui). Es más, el malo acabará asumiendo, aunque a su manera, el papel de padre protector que le ha tocado desempeñar. Por otra parte, resulta llamativo que el villano fume y el poli no, aunque esta velada apología del anti-tabaquismo se vea compensada con varias alusiones políticamente incorrectas al deprimente sin vivir del bueno, en contraste con el carácter lúbrico y nihilista del malo, quien, sin lugar a dudas, resulta mucho más atractivo que su oponente. También llama la atención que, una vez amainada la tormenta, la familia del poli sea capaz de superar tan traumática experiencia y recuperar su equilibrio vital. Incluso parece mejorar, al sumarse a ellos un nuevo miembro, y al abandonar la hija su impersonal look de fulana (algo que, curiosamente, han de agradecer al malo). Sinceramente, no me parece nada creíble.

Sorprendentemente, la escena más lograda del film no es de acción. Me refiero a ese momento en que Castor Troy, suplantando la personalidad de su antagonista, ha de fingir dolor de padre ante la tumba del hijo de este último. Es el único instante en el que parece apreciarse un cierto remordimiento en el villano. Es como un oasis en mitad de un desierto de mediocridad. Una lástima.

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Airbag: Abierto las 24 horas

Mal acostumbrado nos tenía el cine español con la sobriedad y seriedad de sus estrenos para que nos viniera el terrible Juanma Bajo Ulloa rompiendo con la frialdad y aspereza de sus dos anteriores películas y desmarcándose con la única producción patria realmente “golfa” del año. La reacción no se hizo esperar, y los elementos más carcas de nuestra prensa especializada se pusieron en pie de guerra, a mi entender, injustamente, contra esta apología del cine gamberro y el nonsense más corrosivo. Curiosamente, muchos de estos elementos no dudaron en encumbrar a sospechosos personajes de la talla de Robert Rodríguez, a pesar de que ni su cutre Mariachi ni su espantosa secuela, Desperado, ni la sanguinolenta Abierto hasta el amanecer (el referente más próximo) le llegan a la suela del zapato a Airbag.

La acción comienza cuando un niño bien (inconmensurable Karra Elejalde), prometido con la guapa hija de una aristócrata, es arrastrado por sus amigotes, tan “pijeras” como él, a un burdel lleno de mulatitas. Los problemas aparecen cuando el protagonista pierde su anillo de compromiso, un auténtico “pedrusco”, en el culito de una de ellas (espectacular Vicenta Ndongo), de la que se ha enamorado. A partir de este momento se inicia una alocada búsqueda del preciado bien (al que podríamos considerar como un McGuffin por la nula importancia que tiene para el espectador) en la que los tres acomodados protagonistas se verán envueltos en una realidad desconocida y ultraviolenta que les estallará en la cara como si de un airbag (de ahí el título de la película) se tratara. Atrapados en el fuego cruzado de dos bandas mafiosas, perseguidos por incansables sicarios, rodeados por una trama de vicio, poder y corrupción en la que un pederasta candidato a la presidencia del gobierno es chantajeado, los tres hijos de papá tendrán que apañárselas con ingenio y grandes dosis de “chorra” para salir del entuerto. La ausencia de una estructura argumental clara que permita sostener el film es suplida con creces por una clara tendencia al paroxismo humorístico propia de los dibujos animados de la Warner (la influencia de Chuck Jones resulta evidente) y por un decantamiento hacia el surrealismo, hacia el cine del absurdo o gansada (en el buen sentido de la palabra) refrendado por el extraño virtuosismo en la realización de Juanma Bajo Ulloa y por los quilates de calidad que aportan la maraña de celebridades que jalonan el espectáculo: actores y actrices de la talla de Paco Rabal y Rosa María Sardá, entre otros muchos; cameos de impresión, como el delirante culebrón protagonizado por Javier Bardem; colaboraciones de lujo, como la del cantante Albert Pla, que se marca un “soy rebelde” sacro de auténtica sensación, o la sorprendente aportación de Karlos Arguiñano (co-productor del film) en el papel de padre de Karra; proliferación de tías buenas, entre las que destacan la televisiva Raquel Meroño, la extraña y sensual María de Medeiros y la ya mencionada Vicenta Ndongo; así como sorpresas tan agradables como el sicario gallego -y del “Depor”- interpretado por Manuel Manquiña (sin duda alguna, lo mejor de la película), cuya recurrente frase “profesional…, muy profesional” merece ser incluida en uno de esos CD-ROM multimedia para la posteridad. Todo ello adornado con un impecable diseño de producción y una salvaje banda sonora al más puro estilo Tarantino (el gran gurú del cine actual).

En definitiva o en “conceto”, una película desenfadada, la mar de entretenida y que el tiempo pondrá en el lugar que se merece.

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Carretera Perdida: El lado oscuro

El gran mérito de directores como David Lynch consiste en la inquebrantable fidelidad que tienen hacia su forma de hacer cine. Uno va a ver una película de Tarantino, Scorsese o el mismo Lynch y ya de antemano sabe lo que le espera.

A algunos les puede gustar lo que hace, otros, en cambio, lo odiarán; pero nadie, absolutamente nadie queda indiferente hacia el cine de este, en mi opinión, excepcional director.

En Carretera Perdida encontramos las constantes de su cine: una atmósfera inquietante, acongojante desde el principio, un predominio de la imagen y el sonido (¡atención, sobre todo, al recital de sonidos estridentes, atmosféricos, chirriantes y, en resumen, morbosamente desagradables que jalonan la alucinante banda sonora de la película!) sobre el diálogo, donde destacaría la memorable secuencia en la que el gangster le “aconseja” prudencia a un descerebrado conductor, e incluso sobre el mismo argumento. Alguien puede pensar que esto es pura superficialidad, pero no es así. Lo que Lynch hace es mostrarnos todo aquello que nosotros apenas recordamos al despertar después de una agitada noche: nuestro subconsciente, nuestro lado oculto, ¡nuestras pesadillas!.

Se puede definir Carretera Perdida como se quiera. Mi propia hermana la ha definido como “una especie de thriller con argumento lineal pero contado al revés” (una definición, sin duda, tan surrealista como el propio film). En el hay psicópatas con doble personalidad, mujeres fatales de doble vida, gangsters sucios, asesinatos, vouyerismo, humor negro y algo más: ese espíritu maligno siempre presente en el cine de Lynch (¿recordáis Twin Peaks?), esa morbosidad desbordada (fascinante Patricia Arquette) y esa falta de concreción al final de sus historias y esos repentinos y gratuitos cambios de ritmo que constituyen lo mejor y lo peor de esta apasionante película y, en general, de toda su interesante filmografía.

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Trainspotting: La vida en un chute

La palabra Trainspotting hace referencia a un oficio muy británico consistente en apuntar los trenes que pasan por una estación. Esta actividad tan aparentemente monótona e inútil constituye toda una “modus vivendi” para quien la realiza. Lo mismo ocurre con los heroinómanos. La despreocupada vida del yonqui consiste casi exclusivamente en una sucesión de “chutes” tan sólo interrumpida por las inaguantables resacas, que suelen culminar en un nuevo “mono”. En contraste con la sociedad consumista, cuyos individuos aspiran a tener de todo, a poseer cuantas más cosas mejor, al yonqui una única cosa le preocupa: asegurarse, como sea, la siguiente dosis. Esto le convierte casi en un ser -digamos- especial y, por tanto, en peligro de extinción. De ahí la conveniencia de retratarlos con rigor, sin complacencia, sí, pero sin tremendismo, algo que el cine ha logrado en muy pocas ocasiones. Y es precisamente aquí donde Trainspotting gana la partida a anteriores experimentos, todavía recientes (véase El pico e incluso Kids), sobre el mundo de la adicción combinado con el retrato generacional.

Muchos han querido comparar esta película con la archipopular Pulp Fiction. Puede que como fenómeno de masas y desde un punto de vista superficial tengan cierta similitud pero existen diferencias más que evidentes (aparte, claro está, del argumento). En primer lugar, mientras el film de Tarantino, pese a su carácter transgresor, bebe directamente de las fuentes del cine clásico americano (su referente más próximo sería Don Siegel) y del cómic, Trainspotting, cuya base literaria (la novela homónima de Irvine Welsh) Danny Boyle no duda en reinterpretar o, mejor dicho, corromper, es un más que interesante intento (desde luego, mucho más que Romeo+Julieta) de integrar el lenguaje video-clip en el lenguaje puramente cinematográfico. De ahí que el calculado efectismo de las imágenes cobre una importancia vital a la hora de describir el desmadrado periplo vital de los personajes. En este aspecto, yo destacaría el uso que Danny Boyle hace del gran angular (nada novedoso, por cierto, si tenemos en cuenta La naranja mecánica, de Kubrick, película a la que Trainspotting rinde un nada disimulado homenaje). Mientras que en el cine de Welles este se usaba con funciones narrativas (la profundidad de campo, que permitía situar a varios personajes, en distintos planos, simultáneamente en la misma secuencia) aquí tiene una función puramente estética (el llamado efecto “mirilla”).

En cuanto al contenido, existen más diferencias respecto a Pulp Fiction: el distinto estrato social en que se desenvuelven los personajes, la distinta percepción del humor (negro en ambos casos, pero más escatológico en Trainspotting), la distinta estructura del guión, así como las inevitables diferencias “culturales” entre el cine americano y el británico, pese a que este último haya roto definitivamente con Europa, creando su propia industria e incluso su propia constelación de estrellas (entre las que se augura un lugar destacado al protagonista de Trainspotting, el escocés Ewan McGregor). De todos modos, a ambas películas les corresponde el mérito de haber roto con la apatía reinante en el panorama cinematográfico de fin de siglo, sabiendo combinar calidad y entretenimiento, sin renunciar al universal espíritu transgresor, común denominador de la nueva generación de directores.

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