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El proyecto de la bruja de Blair: En los límites de la realidad

Considerada, tal vez precipitadamente, como la película más esperada del momento, The Blair Witch Proyect es una muy interesante ópera prima, propia de dos mentes privilegiadas, que plantea una acertada reflexión acerca de lo real y lo aparente, aparte de constituir un perfecto análisis de los mecanismos del terror en estado puro, pero cuyo mayor logro ha sido revolucionar las normas no escritas sobre la promoción y explotación comercial de las películas, a través de una táctica de guerrilla que ha tenido como campo de batalla estelar la red de redes: Internet.

Con un presupuesto ínfimo (aunque convenientemente maquillado por la distribuidora, que no ha sumado los gastos de postproducción ni los de explotación, que ascienden a más de 30 millones de dólares) y un espíritu innovador, quizás demasiado, el proyecto de Sánchez y Myrick parte de un planteamiento de falso documental para ir derivando hacia terrenos hiper-realistas, no siempre bien resueltos, que tratan de involucrar al espectador en un juego de falsas verdades y mentiras a medias, de las que ni siquiera los propios protagonistas, absolutos desconocidos, hasta ahora, han podido escapar. Es el propio film el que aporta una estupenda clave para entender el propósito de los directores. Concretamente, en una de las escenas, uno de los protagonistas cree entender la razón por la que a la integrante femenina del trío, y directora del proyecto, le gusta tanto mirar a través de su cámara de vídeo, llegando a la siguiente conclusión: «Lo que ves a través de ella no es real, es un filtro de la realidad». ¿Acaso no es eso, exactamente, lo que percibimos a través de la televisión, o de cualquier medio de comunicación: la realidad filtrada, mediatizada, que nos distancia de la verdad al tiempo que nos la muestra?

El siguiente hallazgo del film tiene que ver con su adscripción al género de terror. Mucho antes de sentirse perseguidos, los protagonistas caen en una profunda ansiedad, generada por el aislamiento, el sentirse perdidos, el convencimiento de que nadie les encontrará, de que nadie les buscará, pese a que la protagonista aluda al patriotismo americano, ante la irónica burla de sus compañeros, que no dudan en entonar el «América, América» e incluso el himno de los Estados Unidos. Cuando el miedo de los tres estudiantes comienza a concretarse, lo hace de forma casi implícita. En ningún momento observamos cara a cara la amenaza, la percibimos en el sonido, en la oscuridad, también en los silencios (el film carece de música, salvo en los títulos de crédito finales), las miradas aterrorizadas de los muchachos. Es terror en estado puro, ansiedad que se torna, a veces, en morbosa curiosidad («¡tengo que ver lo que es eso!» – repiten incesantemente los protagonistas) que nunca se verá satisfecha, pues el final, deliberadamente confuso y extraño no arroja ninguna luz que descifre el enigma.

Pero el gran hallazgo del film no se haya en sus méritos artísticos, que los tiene, al igual que numerosos defectos (secuencias que sobran, guión forzado y pretencioso, montaje demasiado coherente que pone en peligro el pretexto argumental de la película, etc.), sino que atañen a lo puramente comercial.

El Proyecto de la Bruja de Blair significa, a mi juicio, un antes y un después en cuanto a política de promoción de películas se refiere. Cimentada sobre su página web, www.blairwitch.com, la estrategia publicitaria, basada en la información progresiva, abierta, extensa, participativa, capaz de involucrar a millones «visitantes» diarios, ha funcionado con la perfección de un reloj suizo. Tal repercusión ha adquirido dicha táctica, que, incluso, hay quien, acertadamente, considera a The Blair Witch Proyect, la película, como una prolongación de su página en Internet, o sea, al contrario de lo que, hasta ahora, era lo común y, en cierto modo, lógico. Sólo por ello, esta película merece ser calificada como pionera, un ejemplo a seguir en adelante. De hecho, ya comienza a haber imitadores (el ejemplo más evidente es New Line Cinema, que ya ha empezado a divulgar imágenes de El Señor de los Anillos, incluso antes de que , quien también ha dado a conocer públicamente el guión, inaugure el rodaje de la misma), que han optado por esta política frente al secretismo de las grandes productoras y de sus vacas sagradas, llámense Lucas, Kubrick o Spielberg. ¡Hoy el público quiere información!

Eyes Wide Shut: Noche de ronda

Precedido por un excesivo e inmerecido morbo, el film póstumo de ha sido considerado como el segundo gran acontecimiento cinematográfico del año, tras el irresistible y polémico Episodio 1 de Star Wars, con idénticos resultados en cuanto a valoración de crítica y público se refiere, no así en cuanto al éxito comercial, pese a las expectativas y el atractivo reparto, encabezado por la pareja más sexy y poderosa de Hollywood en el momento: y Nicole Kidman, o viceversa.

Eyes Wide Shut no ha satisfecho a los que esperaban un film casi pornográfico, ni siquiera a los fans más fieles de la pareja protagonista. Todavía menos a los admiradores del talento obsesivo, enfermizamente matemático y perfeccionista de su director, tal vez esperando un definitivo testamento, una especie de canto del cisne, y no una película más de su filmografía. Resulta, pues irónico que, precisamente yo, que pocas veces he comulgado con la particular visión creativa de Kubrick, a quien he tachado siempre de divo arrogante, siendo objetivo, e incluso siendo subjetivo, califique su última creación como obra maestra, pero no tengo otro remedio.

Estamos ante un film duro, sin concesiones, crudo en el contenido, más que en la forma, atravesado de parte a parte por una atmósfera pesimista frente a la condición humana y su plasmación en la vida en pareja, el matrimonio, la familia, los clichés y tópicos que siglos de evolución apenas han variado, y que no esconden sino una complaciente hipocresía, en una desesperada búsqueda de la seguridad frente a los fantasmas del sexo y la muerte, que como pesadillas sacuden nuestra conciencia y remueven nuestros instintos. En Eyes Wide Shut, el sexo y la violencia más lacerantes no se muestran públicamente a través de las imágenes, sino que fluyen con las palabras, con los memorables diálogos con los que el director desnuda y disecciona a los protagonistas, envueltos en un escenario plagado de lugares, personajes y situaciones surrealistas, como si Buñuel y hubiesen intercambiado su sabiduría en la compleja materia gris de Kúbrick, quien, por otra parte, ha encontrado su complemento ideal, su Mankiewicz particular en el excelente guionista (responsable, entre otros, del ejemplar guión de Dos en la carretera, de ), quien logra trasladar, con evidente credibilidad, la, en su día, perturbadora Traumnovelle, del austríaco, contemporáneo de Freud, (cuya novela más célebre sea, merecidamente, La Ronda, llevada al cine por Ophüls y que guarda evidentes paralelismos con el film de Kubrick) al Nueva York actual, patria de la nueva Babilonia y, por ende, de todos los vicios, neuras y obsesiones de nuestro tiempo.

No resulta extraño que Kubrick pensara en un primer momento en como protagonista de la historia, pues esta refleja con milimétrica precisión los grandes temas del genio de Brooklyn, y hubiese dado, de paso, mayor textura al cínico, negro y soterrado sentido del humor que impregna el film, pese a la lentitud, para algunos, exasperante de la puesta en escena. Pero, acertadamente, ha preferido contar con un matrimonio real, joven y afamado, paradigma del «American Way Of Life«, lo que, sin duda, acrecienta la sensación de desesperanza en el espectador, llegándose, a través de ella, a un genuino terror, el que parte de nuestros miedos más profundos y racionales, en especial aquellos que tienen que ver con nuestra vida sexual, monógama por imposiciones sociales, culturales y religiosas. No es casual, por tanto, la fijación del film en el número dos, el número de ocasiones que suele repetirse cada situación (como la visita a la tienda de disfraces, o a la mansión situada en pleno bosque), reiteración como metáfora existencial, reiteración acentuada por el machacante piano que acompaña las secuencias más inquietantes, capaz de dejar al espectador menos preparado al borde de un ataque de nervios. Es la forma, extraña, que tiene Kubrick de jugar con nosotros, de hacernos partícipes de la pesadilla que ha creado. Hasta que, al final, nos da la clave que resuelve el problema, devolviéndonos a un punto de partida impreciso y, por lo tanto, abierto. Dicha clave la resume muy claramente : ¡follar!. De este sencillo acto depende muchas veces la estabilidad y el equilibrio emocional de dos personas que se aman.

Amén.

Salvar al soldado Ryan: ¡Sálvese quién pueda!

El maestro solía decir que su película bélica ideal sería aquella en la cual un francotirador disparara a los espectadores desde detrás de la pantalla, pues sólo así tendrían una percepción clara de lo que es el miedo a morir en combate. Según este presupuesto, Salvar al soldado Ryan contiene, en dos largas secuencias muy puntuales lo más parecido a la guerra que se ha visto hasta ahora en una pantalla de cine.

Pocas veces se ha mostrado con tanto verismo el horror y la crueldad del combate como en la recreación cinematográfica que realiza Spielberg del desembarco de las tropas aliadas en Francia, concretamente en Omaha Beach (Saint-Laurent-sur-Mer), batalla considerada clave en la resolución final de la Segunda Guerra Mundial, con la que se abre el film, o en la no menos terrorífica secuencia final, en la que los protagonistas tratan de defender un puente ente el avance incontenible de las tropas alemanas. En ambas secuencias Spielberg recurre al tono documental, obviando toda referencia al patriotismo y heroicidad de los soldados aliados, muy al contrario, lo que se nos muestra es un dantesco torbellino de vómitos, cráneos destrozados, vísceras reventadas, carne chamuscada y, sobre todo, miedo y confusión de unos soldados atrapados en una auténtica carnicería, donde el valor y la ética son irremediablemente sustituidos por los recurrentes «sálvese quien pueda», «matar o morir» y «no hacer prisioneros».

Para estas escenas Spielberg, inteligentemente, utiliza la filmación cámara al hombro, con imágenes granuladas y borrosas, al estilo de las famosas fotos de Robert Capa, intencionadamente demacradas, exceptuando el color rojo de la sangre (el trabajo fotográfico de constituye, aparte de lo mejor del film, todo un hito en la historia del cine); un montaje vigoroso, con continuos cambios de ritmo, con una utilización nada artificiosa del «ralentí», técnica con la que Spielberg abandona el estruendo de ametralladoras y morteros y, por unos instantes, consigue centrar toda nuestra atención en las imágenes, multiplicando por cien su efecto devastador sobre el, ya de por sí, aturdido espectador.

Lo que hay entre medias es un continuo descenso a los infiernos por parte de un grupo de soldados, capitaneados por un magistral (que no ganó el Oscar por culpa de ), asqueados de la guerra y de su siniestra lógica, quienes, por motivos humanitarios, son enviados a rescatar a un soldado () que ha perdido a tres de sus hermanos en combate. Spielberg sigue el trágico periplo de estos soldados indagando en sus personalidad, sacando a la luz sus miedos, sus dudas así como el traumático efecto que la guerra causa sobre ellos, convirtiendo a humildes ciudadanos de a pie en verdaderos asesinos sin escrúpulos, algo que el capitán interpretado por Tom Hanks no esta dispuesto a tolerar, ni en su persona, ni en sus soldados.

Spielberg da muestra, a menudo, de un singular distanciamiento bretchiano, en escenas como la de los soldados rebuscando el nombre de James Ryan entre las chapas identificativas de los caídos en combate (en alusión directísima a Invasión en Birmania, de Raoul Walsh), o la macabra confusión con otro soldado del mismo nombre. Sin embargo, otras veces se muestra demasiado ampuloso y superficial: la justificación de la misión en base a una carta de Abraham Lincoln, la muy mal resuelta secuencia en que los soldados escuchan una canción francesa (compárenla con una conmovedora escena, bastante similar, que aparecía en Senderos de Gloria, de ), el mediocre comienzo y el moralista final en el cementerio de soldados estadounidenses, etc.

Por otra parte, Spielberg peca de soberbia al afirmar que «todas las películas sobre la Segunda Guerra Mundial rodadas en Hollywood durante los últimos 50 años eran románticas versiones de los días de gloria, eran entretenimiento y propaganda». No cuenta Spielberg que sus principales fuentes de inspiración para esta película han sido auténticas joyas del cine bélico, como la anteriormente mencionada Senderos de Gloria, la estupenda La roja insignia del valor, de , la imprescindible Uno Rojo: división de choque, de Sam Fuller (quizás, junto a la casi olvidada Cuatro hijos, de John Ford, el referente más claro de Salvar al soldado Ryan), las sobrecogedoras Playa roja, de Cornel Wilde, o El puente, de (claramente inspiradora de la batalla final); por no hablar de otros títulos más recientes, como La chaqueta metálica, de Kubrick (recuerden sino la escena del francotirador), Platoon, de , etc. Películas que, pese a que algunas no tratan sobre la Segunda Guerra Mundial, abordan con gran rigor el tema de la futilidad de las guerras, porque todas las guerras son igualmente crueles e injustas.

Y es que, como muy bien afirmaba Maruja Torres en un artículo de la época, «Spielberg cree que los grandes temas de la humanidad empiezan a existir para la pantalla cuando el los toca». Puede que para los olvidadizos yanquis tenga razón Spielberg. Tal vez por ello se han apresurado, a mi juicio, precipitadamente, a calificar a Salvar al soldado Ryan como «la mejor película bélica de la historia».

Pero lo peor no es esto. Mucho más grave, y lo que constituye un auténtico agravio comparativo respecto a los filmes anteriormente mencionados, es la escasa valentía de Spielberg al eludir toda profundización crítica hacia los altos mandos (auténticos promotores de las carnicerías guerreras) y toda la estructura militar en su conjunto (tan sólo unas leves referencias a la «cadena de mandos» y a la inutilidad de arriesgar la vida de varios soldados para salvar la de uno que ni siquiera se sabe si está vivo). Da la sensación de que el señor Spielberg pretende dejar contento a todo el mundo. Por un lado denuncia la crueldad y la falta de ética de las guerras, pero por otro justifica la Segunda Guerra Mundial apelando a la lucha por las libertades. Lo siento, pero este argumento no se sostiene. Esta guerra, como muchas otras, se podría haber evitado a tiempo.

Si encima recurre al discurso parcial, sensiblero y moralista (la bandera estadounidense ondeando y el recordatorio general subjetivizado en la persona del soldado Ryan: «haz que merezca la pena -lo que hemos hecho por ti-«), entonces no cabe duda de que estamos todavía muy lejos de ver una obra maestra. Pese a que en nuestra retina quedarán para siempre grabadas imágenes como la del soldado nazi clavando un puñal al soldado judío-americano, el espanto de un chaval de academia ante la masacre, el «ajusticiamiento» diferido de un prisionero poco escarmentado, anteriormente liberado, la incomprensión del soldado interpretado magníficamente por (director de Ella es única), el fanatismo religioso de un francotirador con la sangre de horchata, la pérdida de la inocencia de un casi niño de la América profunda, convertidas en lágrimas de anciano en deuda permanente con su pasado, y sobre todo la mano temblorosa y la mirada perdida de un antihéroe americano.

Insisto, aun le queda mucho a Spielberg para convencerme de su valía, pero éste es, sin duda, un gran paso adelante. Para completar el camino lo tiene francamente fácil. Sólo tiene que volver a sus orígenes: a la maravillosa sencillez de Duel (El diablo sobre ruedas), la admirable frescura de Sugarland Express (Loca evasión) y, por supuesto, el portentoso pulso narrativo de Jaws (Tiburón), sus tres obras maestras todavía no superadas.

Trainspotting: La vida en un chute

La palabra Trainspotting hace referencia a un oficio muy británico consistente en apuntar los trenes que pasan por una estación. Esta actividad tan aparentemente monótona e inútil constituye toda una «modus vivendi» para quien la realiza. Lo mismo ocurre con los heroinómanos. La despreocupada vida del yonqui consiste casi exclusivamente en una sucesión de «chutes» tan sólo interrumpida por las inaguantables resacas, que suelen culminar en un nuevo «mono». En contraste con la sociedad consumista, cuyos individuos aspiran a tener de todo, a poseer cuantas más cosas mejor, al yonqui una única cosa le preocupa: asegurarse, como sea, la siguiente dosis. Esto le convierte casi en un ser -digamos- especial y, por tanto, en peligro de extinción. De ahí la conveniencia de retratarlos con rigor, sin complacencia, sí, pero sin tremendismo, algo que el cine ha logrado en muy pocas ocasiones. Y es precisamente aquí donde Trainspotting gana la partida a anteriores experimentos, todavía recientes (véase El pico e incluso Kids), sobre el mundo de la adicción combinado con el retrato generacional.

Muchos han querido comparar esta película con la archipopular Pulp Fiction. Puede que como fenómeno de masas y desde un punto de vista superficial tengan cierta similitud pero existen diferencias más que evidentes (aparte, claro está, del argumento). En primer lugar, mientras el film de Tarantino, pese a su carácter transgresor, bebe directamente de las fuentes del cine clásico americano (su referente más próximo sería ) y del cómic, Trainspotting, cuya base literaria (la novela homónima de Irvine Welsh) no duda en reinterpretar o, mejor dicho, corromper, es un más que interesante intento (desde luego, mucho más que Romeo+Julieta) de integrar el lenguaje video-clip en el lenguaje puramente cinematográfico. De ahí que el calculado efectismo de las imágenes cobre una importancia vital a la hora de describir el desmadrado periplo vital de los personajes. En este aspecto, yo destacaría el uso que Danny Boyle hace del gran angular (nada novedoso, por cierto, si tenemos en cuenta La naranja mecánica, de Kubrick, película a la que Trainspotting rinde un nada disimulado homenaje). Mientras que en el cine de Welles este se usaba con funciones narrativas (la profundidad de campo, que permitía situar a varios personajes, en distintos planos, simultáneamente en la misma secuencia) aquí tiene una función puramente estética (el llamado efecto «mirilla»).

En cuanto al contenido, existen más diferencias respecto a Pulp Fiction: el distinto estrato social en que se desenvuelven los personajes, la distinta percepción del humor (negro en ambos casos, pero más escatológico en Trainspotting), la distinta estructura del guión, así como las inevitables diferencias «culturales» entre el cine americano y el británico, pese a que este último haya roto definitivamente con Europa, creando su propia industria e incluso su propia constelación de estrellas (entre las que se augura un lugar destacado al protagonista de Trainspotting, el escocés ). De todos modos, a ambas películas les corresponde el mérito de haber roto con la apatía reinante en el panorama cinematográfico de fin de siglo, sabiendo combinar calidad y entretenimiento, sin renunciar al universal espíritu transgresor, común denominador de la nueva generación de directores.