Todo sobre mi madre: La vida es puro teatro

El regreso fugaz a nuestra cartelera, coincidiendo con su reciente nominación al Oscar, del último film de Pedro Almodóvar, es sin duda una noticia que alegrará a todos los buenos amantes del cine, partidarios o no del discutido director manchego, una personalidad capaz de levantar pasiones encontradas, tal vez, como ningún otro creador de nuestro tiempo, lo cual constituye, no sólo una señal de fuerte personalidad, sino un reflejo inequívoco de su condición de Autor, así, con mayúscula, una especie, desgraciadamente, en vías de extinción, y que, salvando las distancias, tiene en Woody Allen o David Lynch su correspondiente made in USA, y a Buñuel, con quien injustamente se le ha comparado, su más claro precedente, en cuanto a prestigio y universalidad, con permiso de Carlos Saura.

Dentro de la filmografía de Almodóvar, Todo sobre mi madre es, quizás, la película que mejor resume las constantes de su obra, al tiempo que la más depurada en cuanto a estilo y contenido, lo cual, paradójicamente, resta toda la inmensa capacidad provocativa que, desde siempre se le ha atribuido a su cine, ya que, como ya se apuntaba en Carne Trémula, su anterior film, parece haber optado por un tono melodramático, calculadamente exagerado, como de folletín radiofónico o culebrón de sobremesa, frente al cáustico humor de sus comienzos como director, una etapa que Pedro decidió enterrar, movido, probablemente, por el gran fiasco que supuso Kika.

La mujer, la madre, en este caso, vuelve a ser el gran tema central de una historia inverosímil, forzada hasta la exageración, lejos de toda pretensión realista o naturalista, de clara vocación teatral y con claro propósito de homenaje al cine clásico, sobre todo, al de la Edad de Oro de Hollywood (Pedro siempre ha sabido jugar muy bien sus bazas), como lo demuestra su abierto homenaje a obras maestras, como Eva al desnudo (All about Eve, en el original) o Un tranvía llamado Deseo (versión teatral), como pretexto para guiar al personaje principal, una espléndida Cecilia Roth, a través del sentimiento de pérdida, provocado por el accidental fallecimiento de su hijo, soledad y reencuentro con el pasado, en una Barcelona, paradigma de la ciudad abierta y acogedora, en contraposición con un Madrid cada vez más gris, más triste, lo cual puede verse como una mera traición a la ciudad a la que tanto debe, o bien como un ejercicio de nostalgia del cosmopolitismo tolerante del que Madrid, hace años, era ejemplo, y que, en la actualidad, parece haber heredado la Ciudad Condal, lo cual no deja de ser una apreciación puramente personal y, por tanto, sujeta a discusión.

De nuevo, como viene siendo habitual en su cine, Almodóvar logra sacar el mayor partido posible al trabajo de sus actrices, en especial, de las que, a priori, no juegan un papel principal en sus historias, pero que, sorprendentemente, acaban destacando por encima del conjunto de la obra. Es el caso de Antonia San Juan, quien, en su papel -¿autobiográfico?- del travestí Agrado, se erige, en este film, en el máximo, por no decir el único, exponente de ese lado provocador y gamberro, elemento esencial del estilo almodovariano, que los seguidores de Pedro adoran tanto, y que sus detractores consideran cutre y superficial.

Pero si por algo hay que criticar, en serio, a Todo sobre mi madre, es por poseer uno de los finales más obscenamente complacientes, tramposos y decepcionantes, teniendo en cuenta el tono general de la película, que un servidor ha visto en los últimos años, y que yo compararía con ese otro final, lamentable, (aunque, en aquel caso, impuesto) de L. A. Confidencial. La única excusa que se me ocurre para tamaño atentado es que Almodóvar haya querido contentar a un público poco receptivo con las historias sin concesiones a la galería, como si, de antemano, fuera consciente de las tremendas posibilidades de éxito, en cuanto a público y premios, que, como ahora se ha confirmado, albergaba el film. Ello es, si cabe, aun más grave, pues un Autor no debería guiarse por otros criterios que no sean su propia intuición personal y capacidad creativa. Que, a estas alturas, Almodóvar juegue a ser Spielberg me parece, cuanto menos, una falta grave, una mancha oscura que, si bien no será un obstáculo en su decidido camino hacia el Oscar (más bien, al contrario), corre el riesgo de convertirse en un temible precedente, si Pedro se deja llevar por los cantos de sirena provenientes de Hollywood.

Comentar Hugo Flores

Abre los Ojos: Vértigo

Segundo largometraje, tras la muy exitosa Tesis, de Alejandro Amenábar, este jovencísimo director, llamado a convertirse en uno de los más firmes valores de nuestro cine; un cineasta total, capaz, no sólo de escribir y dirigir sus películas, sino que además compone en parte sus bandas sonoras, e incluso se permite la licencia de aparecer en breves “cameos”, al más puro estilo Hitchcock, probablemente el director más influyente de todos cuantos ha habido, y cuya obra sirve de constante referencia para Amenábar, en especial, su gran obra maestra, Vértigo, film enigmático y complejo que podría muy bien haber servido de base para el sugerente juego de apariencias y realidades que se desarrolla en Abre los ojos.

Pero si en aquella mítica película eran dos mujeres de extraordinario parecido, que en realidad eran la misma, las que obsesionaban al protagonista (aquí transformado en un joven, atractivo y triunfador niño pijo), en el caso de Abre los ojos son dos mujeres muy diferentes, una sexualmente insaciable, celosa, autodestructiva y, al mismo tiempo, destructora (la típica chica “kamizaze”, tal y como la definió Woody Allen en la agresiva Maridos y mujeres); la otra más misteriosa, más etérea, y, por ello, más inalcanzable, quienes acaban adoptando la misma personalidad. Todo ello en un contexto onírico, entre el thriller psicológico y la ciencia ficción trascendental, algo así como una mezcla entre The Game -aunque, afortunadamente, mucho menos artificiosa- y Desafío Total (a mi juicio, la película más brillante y compleja del irregular Paul Verhoeven), pero con una estructura desconcertante y una atmósfera inquietante y perturbadora, en clara sintonía con el cine de David Lynch (no me extraña que Amenábar haya incluido, entre los personajes, una especie de Pepito Grillo mefistofélico, sin duda, inspirado en la particular fauna “lynchiana”, como se puede apreciar en Carretera Perdida), y con curiosas coincidencias con recientes estrenos de éxito (comparar, en este sentido, la escena de la Gran Vía desierta -aunque, je, je, no del todo- y una muy similar aparecida en The Devil’s Advocate). Un pastiche del que Amenábar ha sabido extraer un estilo personal, algo muy difícil de conseguir, sobre todo por directores que practican lo que, tal vez erróneamente, se ha dado en llamar cine de género, no sin cierto tono despectivo (como si los John Ford, Howard Hawks o el mismísimo Alfred Hitchcock no hubiesen aportado nada a este centenario arte), pero que, sin embargo, debe pulir y perfeccionar, pues aún es visible cierto afán pretencioso por demostrar una temprana genialidad, mediante la composición virtuosista de las secuencias y los planos, o una falta de naturalidad y credibilidad en los personajes, diálogos y situaciones, que, en manos de un director más experto, aunque no por ello más talentoso, habrían estado mejor definidos. Por poner un ejemplo, lo que el propio Amenábar considera una herejía: echarle en cara a Hitchcock que desvelara el misterio de Vértigo a mitad de la película, y no al final, como hace él en Abre los ojos, no es más que la constatación palpable de su ingenuidad, pues si alguien cometió una herejía -por otra parte, necesaria y magistral- fue Hitchcock; mientras que lo que él hace en Abre los ojos es lo convencional. O, tal vez, Amenábar no sea tan ingenuo, tal vez lo que hizo fue tratar de justificar, tramposamente, su pequeña traición hacia la obra maestra que, indudablemente, le ha servido de molde. Eso sí que sería una herejía, aunque podríamos perdonársela. Yo, al menos, lo haría.

Comentar Hugo Flores

Carretera Perdida: El lado oscuro

El gran mérito de directores como David Lynch consiste en la inquebrantable fidelidad que tienen hacia su forma de hacer cine. Uno va a ver una película de Tarantino, Scorsese o el mismo Lynch y ya de antemano sabe lo que le espera.

A algunos les puede gustar lo que hace, otros, en cambio, lo odiarán; pero nadie, absolutamente nadie queda indiferente hacia el cine de este, en mi opinión, excepcional director.

En Carretera Perdida encontramos las constantes de su cine: una atmósfera inquietante, acongojante desde el principio, un predominio de la imagen y el sonido (¡atención, sobre todo, al recital de sonidos estridentes, atmosféricos, chirriantes y, en resumen, morbosamente desagradables que jalonan la alucinante banda sonora de la película!) sobre el diálogo, donde destacaría la memorable secuencia en la que el gangster le “aconseja” prudencia a un descerebrado conductor, e incluso sobre el mismo argumento. Alguien puede pensar que esto es pura superficialidad, pero no es así. Lo que Lynch hace es mostrarnos todo aquello que nosotros apenas recordamos al despertar después de una agitada noche: nuestro subconsciente, nuestro lado oculto, ¡nuestras pesadillas!.

Se puede definir Carretera Perdida como se quiera. Mi propia hermana la ha definido como “una especie de thriller con argumento lineal pero contado al revés” (una definición, sin duda, tan surrealista como el propio film). En el hay psicópatas con doble personalidad, mujeres fatales de doble vida, gangsters sucios, asesinatos, vouyerismo, humor negro y algo más: ese espíritu maligno siempre presente en el cine de Lynch (¿recordáis Twin Peaks?), esa morbosidad desbordada (fascinante Patricia Arquette) y esa falta de concreción al final de sus historias y esos repentinos y gratuitos cambios de ritmo que constituyen lo mejor y lo peor de esta apasionante película y, en general, de toda su interesante filmografía.

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