La princesa Mononoke: El viaje del héroe

Con injustificado retraso ha llegado a nuestras pantallas una de las obras fundamentales de la animación nipona, una fábula ecologista y épica de profundo calado ético, que vista sin los prejuicios del espectador occidental, demasiado acostumbrado a producciones que fomentan la estulticia e idiotez infantil con propósito meramente comercial, ha de ser considerada como una de las creaciones cinematográficas más sobresalientes de este fin de siglo; una película que es un canto decidido a favor del equilibrio entre la naturaleza y el ser humano como parte sustancial e inherente de la misma, construida a partir de pretextos argumental clásicos, como son el amor y el viaje del héroe, metáfora de un viaje interior tan complejo y fascinante como la aventura que describe.

Su creador, el maestro Hayao Miyazaki, autor de obras capitales de joyas de la animación, como Porco Rosso, y gran admirador de John Ford, de quien ha adquirido su gusto por la composición de planos, su pasión por las miradas y los espacios abiertos y su preferencia por los personajes de trazo moral complejo (en especial, los femeninos, a los cuales el director dota de una fortaleza y un coraje insólitos, más teniendo en cuenta la cultura de la que proviene, tal vez, injustamente asociada a estereotipos machistas), es capaz lo mismo de apabullarnos con secuencias espectaculares, con un ritmo y una estética fuera de lo común (sobre todo en lo que se refiere a las escenas de batalla y al diseño de paisajes y criaturas) como de asombrarnos al lograr el difícil milagro del sobreentendido, recurriendo simplemente a imágenes fijas y a silencios, paradójicamente, llenos de expresividad.

Es en ese uso portentoso de los sobreentendidos donde Miyazaki logra su mejor baza frente a la superficial exhibición tecnológica de la producciones Disney (salvo contadas excepciones, como la magistral saga de Toy Story), y que, aun echando en falta una mayor ambigüedad de personaje principal, quizás, demasiado volcado hacia el retrato heroico, y un metraje algo más corto (fallos perfectamente comprensibles desde la perspectiva épica que se le ha querido dar al argumento), convierten a La Princesa Mononoke en un claro referente, un ejemplo a seguir por las nuevas generaciones de animadores y, en general, por todos los presentes y futuros forjadores de ese arte llamado Cine. De hecho, su influencia ya se hace patente en el último fragmento del espectáculo Fantasía 2000.

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Salvar al soldado Ryan: ¡Sálvese quién pueda!

El maestro Sam Fuller solía decir que su película bélica ideal sería aquella en la cual un francotirador disparara a los espectadores desde detrás de la pantalla, pues sólo así tendrían una percepción clara de lo que es el miedo a morir en combate. Según este presupuesto, Salvar al soldado Ryan contiene, en dos largas secuencias muy puntuales lo más parecido a la guerra que se ha visto hasta ahora en una pantalla de cine.

Pocas veces se ha mostrado con tanto verismo el horror y la crueldad del combate como en la recreación cinematográfica que realiza Spielberg del desembarco de las tropas aliadas en Francia, concretamente en Omaha Beach (Saint-Laurent-sur-Mer), batalla considerada clave en la resolución final de la Segunda Guerra Mundial, con la que se abre el film, o en la no menos terrorífica secuencia final, en la que los protagonistas tratan de defender un puente ente el avance incontenible de las tropas alemanas. En ambas secuencias Spielberg recurre al tono documental, obviando toda referencia al patriotismo y heroicidad de los soldados aliados, muy al contrario, lo que se nos muestra es un dantesco torbellino de vómitos, cráneos destrozados, vísceras reventadas, carne chamuscada y, sobre todo, miedo y confusión de unos soldados atrapados en una auténtica carnicería, donde el valor y la ética son irremediablemente sustituidos por los recurrentes “sálvese quien pueda”, “matar o morir” y “no hacer prisioneros”.

Para estas escenas Spielberg, inteligentemente, utiliza la filmación cámara al hombro, con imágenes granuladas y borrosas, al estilo de las famosas fotos de Robert Capa, intencionadamente demacradas, exceptuando el color rojo de la sangre (el trabajo fotográfico de Janusz Kaminski constituye, aparte de lo mejor del film, todo un hito en la historia del cine); un montaje vigoroso, con continuos cambios de ritmo, con una utilización nada artificiosa del “ralentí”, técnica con la que Spielberg abandona el estruendo de ametralladoras y morteros y, por unos instantes, consigue centrar toda nuestra atención en las imágenes, multiplicando por cien su efecto devastador sobre el, ya de por sí, aturdido espectador.

Lo que hay entre medias es un continuo descenso a los infiernos por parte de un grupo de soldados, capitaneados por un magistral Tom Hanks (que no ganó el Oscar por culpa de Roberto Benigni), asqueados de la guerra y de su siniestra lógica, quienes, por motivos humanitarios, son enviados a rescatar a un soldado (Matt Damon) que ha perdido a tres de sus hermanos en combate. Spielberg sigue el trágico periplo de estos soldados indagando en sus personalidad, sacando a la luz sus miedos, sus dudas así como el traumático efecto que la guerra causa sobre ellos, convirtiendo a humildes ciudadanos de a pie en verdaderos asesinos sin escrúpulos, algo que el capitán interpretado por Tom Hanks no esta dispuesto a tolerar, ni en su persona, ni en sus soldados.

Spielberg da muestra, a menudo, de un singular distanciamiento bretchiano, en escenas como la de los soldados rebuscando el nombre de James Ryan entre las chapas identificativas de los caídos en combate (en alusión directísima a Invasión en Birmania, de Raoul Walsh), o la macabra confusión con otro soldado del mismo nombre. Sin embargo, otras veces se muestra demasiado ampuloso y superficial: la justificación de la misión en base a una carta de Abraham Lincoln, la muy mal resuelta secuencia en que los soldados escuchan una canción francesa (compárenla con una conmovedora escena, bastante similar, que aparecía en Senderos de Gloria, de Stanley Kubrick), el mediocre comienzo y el moralista final en el cementerio de soldados estadounidenses, etc.

Por otra parte, Spielberg peca de soberbia al afirmar que “todas las películas sobre la Segunda Guerra Mundial rodadas en Hollywood durante los últimos 50 años eran románticas versiones de los días de gloria, eran entretenimiento y propaganda”. No cuenta Spielberg que sus principales fuentes de inspiración para esta película han sido auténticas joyas del cine bélico, como la anteriormente mencionada Senderos de Gloria, la estupenda La roja insignia del valor, de John Huston , la imprescindible Uno Rojo: división de choque, de Sam Fuller (quizás, junto a la casi olvidada Cuatro hijos, de John Ford, el referente más claro de Salvar al soldado Ryan), las sobrecogedoras Playa roja, de Cornel Wilde, o El puente, de Bernhard Wicki (claramente inspiradora de la batalla final); por no hablar de otros títulos más recientes, como La chaqueta metálica, de Kubrick (recuerden sino la escena del francotirador), Platoon, de Oliver Stone, etc. Películas que, pese a que algunas no tratan sobre la Segunda Guerra Mundial, abordan con gran rigor el tema de la futilidad de las guerras, porque todas las guerras son igualmente crueles e injustas.

Y es que, como muy bien afirmaba Maruja Torres en un artículo de la época, “Spielberg cree que los grandes temas de la humanidad empiezan a existir para la pantalla cuando el los toca”. Puede que para los olvidadizos yanquis tenga razón Spielberg. Tal vez por ello se han apresurado, a mi juicio, precipitadamente, a calificar a Salvar al soldado Ryan como “la mejor película bélica de la historia”.

Pero lo peor no es esto. Mucho más grave, y lo que constituye un auténtico agravio comparativo respecto a los filmes anteriormente mencionados, es la escasa valentía de Spielberg al eludir toda profundización crítica hacia los altos mandos (auténticos promotores de las carnicerías guerreras) y toda la estructura militar en su conjunto (tan sólo unas leves referencias a la “cadena de mandos” y a la inutilidad de arriesgar la vida de varios soldados para salvar la de uno que ni siquiera se sabe si está vivo). Da la sensación de que el señor Spielberg pretende dejar contento a todo el mundo. Por un lado denuncia la crueldad y la falta de ética de las guerras, pero por otro justifica la Segunda Guerra Mundial apelando a la lucha por las libertades. Lo siento, pero este argumento no se sostiene. Esta guerra, como muchas otras, se podría haber evitado a tiempo.

Si encima recurre al discurso parcial, sensiblero y moralista (la bandera estadounidense ondeando y el recordatorio general subjetivizado en la persona del soldado Ryan: “haz que merezca la pena -lo que hemos hecho por ti-“), entonces no cabe duda de que estamos todavía muy lejos de ver una obra maestra. Pese a que en nuestra retina quedarán para siempre grabadas imágenes como la del soldado nazi clavando un puñal al soldado judío-americano, el espanto de un chaval de academia ante la masacre, el “ajusticiamiento” diferido de un prisionero poco escarmentado, anteriormente liberado, la incomprensión del soldado interpretado magníficamente por Edward Burns (director de Ella es única), el fanatismo religioso de un francotirador con la sangre de horchata, la pérdida de la inocencia de un casi niño de la América profunda, convertidas en lágrimas de anciano en deuda permanente con su pasado, y sobre todo la mano temblorosa y la mirada perdida de un antihéroe americano.

Insisto, aun le queda mucho a Spielberg para convencerme de su valía, pero éste es, sin duda, un gran paso adelante. Para completar el camino lo tiene francamente fácil. Sólo tiene que volver a sus orígenes: a la maravillosa sencillez de Duel (El diablo sobre ruedas), la admirable frescura de Sugarland Express (Loca evasión) y, por supuesto, el portentoso pulso narrativo de Jaws (Tiburón), sus tres obras maestras todavía no superadas.

Comentar Hugo Flores

Abre los Ojos: Vértigo

Segundo largometraje, tras la muy exitosa Tesis, de Alejandro Amenábar, este jovencísimo director, llamado a convertirse en uno de los más firmes valores de nuestro cine; un cineasta total, capaz, no sólo de escribir y dirigir sus películas, sino que además compone en parte sus bandas sonoras, e incluso se permite la licencia de aparecer en breves “cameos”, al más puro estilo Hitchcock, probablemente el director más influyente de todos cuantos ha habido, y cuya obra sirve de constante referencia para Amenábar, en especial, su gran obra maestra, Vértigo, film enigmático y complejo que podría muy bien haber servido de base para el sugerente juego de apariencias y realidades que se desarrolla en Abre los ojos.

Pero si en aquella mítica película eran dos mujeres de extraordinario parecido, que en realidad eran la misma, las que obsesionaban al protagonista (aquí transformado en un joven, atractivo y triunfador niño pijo), en el caso de Abre los ojos son dos mujeres muy diferentes, una sexualmente insaciable, celosa, autodestructiva y, al mismo tiempo, destructora (la típica chica “kamizaze”, tal y como la definió Woody Allen en la agresiva Maridos y mujeres); la otra más misteriosa, más etérea, y, por ello, más inalcanzable, quienes acaban adoptando la misma personalidad. Todo ello en un contexto onírico, entre el thriller psicológico y la ciencia ficción trascendental, algo así como una mezcla entre The Game -aunque, afortunadamente, mucho menos artificiosa- y Desafío Total (a mi juicio, la película más brillante y compleja del irregular Paul Verhoeven), pero con una estructura desconcertante y una atmósfera inquietante y perturbadora, en clara sintonía con el cine de David Lynch (no me extraña que Amenábar haya incluido, entre los personajes, una especie de Pepito Grillo mefistofélico, sin duda, inspirado en la particular fauna “lynchiana”, como se puede apreciar en Carretera Perdida), y con curiosas coincidencias con recientes estrenos de éxito (comparar, en este sentido, la escena de la Gran Vía desierta -aunque, je, je, no del todo- y una muy similar aparecida en The Devil’s Advocate). Un pastiche del que Amenábar ha sabido extraer un estilo personal, algo muy difícil de conseguir, sobre todo por directores que practican lo que, tal vez erróneamente, se ha dado en llamar cine de género, no sin cierto tono despectivo (como si los John Ford, Howard Hawks o el mismísimo Alfred Hitchcock no hubiesen aportado nada a este centenario arte), pero que, sin embargo, debe pulir y perfeccionar, pues aún es visible cierto afán pretencioso por demostrar una temprana genialidad, mediante la composición virtuosista de las secuencias y los planos, o una falta de naturalidad y credibilidad en los personajes, diálogos y situaciones, que, en manos de un director más experto, aunque no por ello más talentoso, habrían estado mejor definidos. Por poner un ejemplo, lo que el propio Amenábar considera una herejía: echarle en cara a Hitchcock que desvelara el misterio de Vértigo a mitad de la película, y no al final, como hace él en Abre los ojos, no es más que la constatación palpable de su ingenuidad, pues si alguien cometió una herejía -por otra parte, necesaria y magistral- fue Hitchcock; mientras que lo que él hace en Abre los ojos es lo convencional. O, tal vez, Amenábar no sea tan ingenuo, tal vez lo que hizo fue tratar de justificar, tramposamente, su pequeña traición hacia la obra maestra que, indudablemente, le ha servido de molde. Eso sí que sería una herejía, aunque podríamos perdonársela. Yo, al menos, lo haría.

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